Le 8 mars 2026, la traversée entre Roscoff et l'île de Batz a duré trente-six minutes.

C'est le temps qu'il faut au bateau. Ce n'est pas un temps qu'on choisit : on monte, on sort du port, et la lumière fait ce qu'elle veut pendant que la côte s'éloigne. Treize heures cinquante-six, quatorze heures trente-deux. Je ne l'ai su qu'après, en relisant les horodatages des fichiers.

Ce qu'il y avait autour

Une balade avec ma femme et mes enfants. Il pleuvait avant, pas pendant, et il a replu ensuite.

Le front qu'on voit sur ces images est celui qui attendait son tour. Il est passé au-dessus de l'île pendant que la jetée s'avançait dans l'eau grise, et le rideau de pluie a effacé la moitié de l'horizon.

C'est le genre de fenêtre qu'on ne négocie pas. Elle s'ouvre, on photographie dedans, elle se referme, et on n'a pas décidé de sa durée.

Cinquante images

Cinquante images sont sorties de ces trente-six minutes. Des balises, des perches cardinales, une tourelle, la jetée, des silhouettes minuscules sur l'estran.

Un bateau qui traverse un chenal balisé est un endroit particulier pour photographier : tout ce qui compte est déjà debout et déjà espacé. Personne n'a disposé ces formes pour qu'on les regarde. Elles sont placées pour être vues de loin, par quelqu'un qui doit savoir de quel côté passer. Le vide entre elles n'est pas un effet de cadrage, il est la raison d'être de l'ensemble.

Ce que je n'avais pas vu la première fois

En reprenant la prise de vue des mois plus tard, j'ai trouvé huit images que je n'avais pas retenues au premier passage. Deux des plus fortes du lot en viennent.

La première sélection s'était faite sur des vignettes. Sur quinze images regardées en grand, quatre verdicts se sont inversés. Deux que j'avais écartées pour un parasite au premier plan sont en réalité les deux seules où quelqu'un est dans le cadre.

Je ne juge plus sur vignette. Une vignette dit la composition, elle ne dit ni la matière, ni l'échelle, ni ce que fait la lumière dans les gris. Elle suffit à écarter, elle ne suffit jamais à garder.

Les gens dans le cadre

Trois des quinze portent une figure humaine. Un canot qui passe au pied de la tourelle, avec quelqu'un à bord. Un sillage en S, et un homme qui s'éloigne vers Roscoff.

Longtemps j'ai cru que ces figures encombraient. C'est l'inverse. Une silhouette minuscule au pied d'une verticale donne l'échelle, et l'échelle est le sujet. Sans elle, il reste un motif ; avec elle, il se passe quelque chose.

Ce sont ces trois images qui empêchent une suite de devenir déserte. Elles ne sont pas les intruses du lot, elles en sont la raison.

Une série qui commençait sans moi

Je n'ai compris que bien plus tard que cette traversée était le début d'une série. Sur le moment, je photographiais ce qui se présentait : des formes verticales qui tenaient debout dans un espace vide. C'est exactement la définition de ce que j'appelle aujourd'hui les pierres dressées, mais je ne l'avais pas encore formulée.

C'est peut-être la seule façon dont une série commence. Si je l'avais nommée d'abord, j'aurais photographié la définition au lieu de photographier ce qu'il y avait.

Cinq semaines

Cinq semaines après cette traversée, j'ai arrêté de photographier pendant quatre mois.

Ces cinquante images sont donc les dernières d'avant, et les premières de ce qui a suivi. Quand j'ai recommencé, c'est vers elles que je suis revenu.

Lieux : île de Batz, Roscoff, Saint-Pol-de-Léon, Finistère nord. Boîtier : Leica M11-P.

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Une série traverse ce travail : les pierres dressées.

Balises, perches cardinales, tourelles, phares, clochers, croix, menhirs, grues, mâts, pieux. Toute forme verticale isolée qui tient debout dans un espace vide.

Elles n'ont pas été mises là pour être regardées

Elles ont été posées là pour quelqu'un d'autre. Un marin, un paysan, une paroisse, un service des phares et balises. Aucune n'a été dressée pour faire une image.

C'est précisément ce qui m'intéresse. Une chose construite pour servir, et qui continue de tenir bien après qu'on a cessé d'avoir besoin d'elle, n'a aucune intention à mon égard. Je ne la mets pas en valeur. Je constate qu'elle tient.

Ce qui fait qu'une image entre dans la série

Une forme franche détachée sur un fond vide. Un vide qui isole au lieu d'un décor qui entoure. Une lumière qui sépare. Et une image qui tient en noir et blanc.

Les quatre ensemble, pas trois sur quatre. C'est un test étroit, et il élimine beaucoup de photographies que j'aime par ailleurs.

Le piège le plus fréquent est le troisième critère. Un sujet peut être exactement le bon, posé exactement au bon endroit, et rester illisible parce que la lumière l'aplatit contre son arrière-plan au lieu de l'en détacher. Ce n'est pas rattrapable au développement.

Trois motifs voisins

La silhouette solitaire : une personne, souvent minuscule, face à quelque chose de plus grand qu'elle.

La matière : le granite, le béton usé, les coulures, l'écume, les ondulations que la marée laisse dans le sable.

La trace : des pas, un objet abandonné, une inscription effacée.

Une figure humaine dans le cadre n'est pas un parasite. Une silhouette minuscule au pied d'une verticale, ou face à elle, sert le sujet au lieu de l'encombrer. C'est même souvent ce qui fait passer l'image du motif au sujet.

Le piège du pittoresque

La série a un ennemi, et ce n'est pas le mauvais temps : c'est le beau sujet.

Un monument connu, un site classé, une chose que les gens viennent voir, produit presque toujours une image touristique. Non parce qu'elle serait mal faite, mais parce que le sujet occupe tout et qu'il ne reste rien à isoler. On reconnaît le lieu avant d'avoir regardé la photographie, et le regard s'arrête là.

Ce que je cherche est l'inverse : l'objet de service, celui que personne ne photographie, sous une lumière qui n'est pas spectaculaire. Une perche plantée dans l'estran ne demande rien. Elle laisse de la place.

Ce qui tue une image, et où ça se trouve

Il y a un motif que j'ai fini par voir partout : l'équipement de visite. Les garde-corps, les rambardes, les câbles, les panneaux, les marches aménagées.

Ils ont un point commun, et il est presque comique : ils arrivent toujours dans le tiers bas du cadre. Exactement là où le vide devait porter la forme.

Dans une grotte que j'ai photographiée l'été dernier, sur quarante-trois vues, une seule n'avait pas de garde-corps dans le cadre. C'est la seule qui est ressortie. Ce n'est pas un hasard de cadrage : c'est que ces objets rappellent qu'on est en visite, et qu'une photographie de visite n'a plus rien à isoler.

Une règle que j'ai dû corriger

J'ai longtemps écrit que l'intérieur était exclu de la série.

La règle s'est trahie toute seule : elle m'a fait garder la coupole d'un colombier et écarter l'oculus du Panthéon, qui sont pourtant la même image. Une forme, du vide, une lumière qui sépare.

Ce qui est exclu n'est pas l'intérieur, c'est le domestique. Le repas, le salon, la clé au clou, la bougie. Cela n'a jamais eu de rapport avec le côté du mur où l'on se tient : le granite reste du granite. Le test qui décide n'a pas changé.

Une phrase que j'ai changée

Pendant longtemps la phrase disait : je photographie des instants où l'être humain se retrouve face à plus grand que lui.

Elle dit maintenant : je photographie des instants où l'on se retrouve face à plus grand que soi.

Ce n'est pas une correction de style. L'ancienne décrivait quelqu'un d'autre, vu du dehors. La nouvelle inclut celui qui lit. C'est ce que les images font déjà : la silhouette au pied de la verticale n'est pas un personnage qu'on observe, c'est la place qu'on occupe en regardant.

Ce qui reste

Je ne photographie pas des paysages. Je photographie des instants où l'on se retrouve face à plus grand que soi.

Et parfois des moments où, bien qu'on ait l'impression de ne pas être grand-chose, on est là, et on tient. On peut se dire que c'est aussi le plus petit qui vient renforcer le sublime.

Où : Finistère, principalement. Et ailleurs : Camargue, Gard, Alpes, Saint-Malo.

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Le noir et blanc n'est pas un effet. C'est ce qui reste quand la couleur n'a plus rien à dire : des valeurs, des formes, et le vide autour.

C'est aussi un test. Une image qui ne tient qu'en couleur ne tient pas.

Ce que le test enlève

Quand la couleur est le sujet, il ne reste rien une fois qu'on la retire. Un dégradé de ciel sans nuages, une coque rouge sur l'eau verte, un champ de colza : en couleur, ça saute aux yeux ; en noir et blanc, ça devient un aplat gris. Il n'y avait que la teinte.

À l'inverse, une balise noire sur un fond de mer grise ne perd rien. Elle était portée par une forme et un contraste, pas par une couleur.

La différence n'est pas une question de goût. Elle est mesurable en une seconde : on retire la couleur, et on regarde s'il reste une image.

Le test se pose avant, pas après

C'est le point que j'ai mis le plus longtemps à comprendre. Le noir et blanc n'est pas l'étape finale du développement, c'est la première question du tri.

Je regarde donc les planches-contact déjà converties. Pas les fichiers d'origine, pas les vignettes couleur : une conversion neutre, sans aucun réglage, appliquée à tout le lot avant que j'aie décidé quoi que ce soit.

Sur les cent quatre-vingt-huit photographies rapportées de six jours en Camargue, tout a été regardé comme ça. Six sont ressorties. C'est un taux qui paraît brutal, mais il ne l'est pas : les autres n'ont pas été jugées ratées, elles ont été jugées portées par autre chose que ce que je cherche. Le soleil du Sud, l'eau turquoise, le rose des flamants. En gris, il n'y avait plus grand-chose à isoler.

Je ne photographie pas en monochrome

Aucun de mes boîtiers n'enregistre en noir et blanc. Ils voient en couleur, et c'est volontaire.

Un fichier couleur garde une information que le gris seul a perdue : de quelle teinte venait chaque valeur. C'est elle qui permet, au moment de la conversion, de décider que ce ciel-là sera plus sombre que cette mer-là, alors que les deux sortaient au même niveau de gris. Sans elle, un ciel gris et une mer grise restent collés l'un à l'autre et la photographie n'a plus d'horizon.

Le fichier reste donc un fichier couleur jusqu'au dernier moment. La couleur n'est pas le sujet, mais elle est l'outil qui permet de s'en passer.

La chaîne

Le fichier RAW sort du boîtier, un Leica M11-P, un Leica Q3 ou un Nikon Z 8. Il passe dans Lightroom pour la dérawtisation et le cadrage. Puis dans le plugin Silver Efex de la Nik Collection, qui fait la conversion. Il en sort un TIF 16 bits, dont tout le reste est tiré : les tirages, les images du site, les publications.

Dix minutes par image environ, dont cinq dans Silver Efex.

Dix minutes, c'est une moyenne, et une moyenne ne dit pas grand-chose. Pour certaines images, c'est bien plus long… Pour d'autres, ça dure, mais ça ne va pas au bout, et celles-là finissent par ne pas sortir. Et certaines n'ont besoin de rien.

Celles qui n'ont besoin de rien sont souvent les meilleures. Quand la lumière a déjà fait le travail, il n'y a qu'à ne pas l'abîmer.

Ce n'est pas une nostalgie

On me demande parfois si c'est un goût pour l'argentique, ou une façon de faire ancien. Non. Je n'imite rien et je ne regrette rien.

Le noir et blanc ne me sert pas à donner une époque à l'image, il me sert à en retirer ce qui m'empêche de voir sa construction. Une plage bretonne en couleur raconte d'abord le temps qu'il faisait. La même en gris raconte où est la lumière, quelle forme est devant quelle autre, et combien il y a de vide entre les deux. C'est ce deuxième récit qui m'intéresse, et il était déjà là.

Ce que je ne fais jamais

Partir d'un JPEG. Convertir une image dont la couleur était le sujet.

Le noir et blanc n'est pas un rattrapage. Une photographie qui ne fonctionne pas ne devient pas meilleure en gris, elle devient une photographie qui ne fonctionne pas, en gris. La conversion ne sauve rien : elle révèle ce qui était là.

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